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El cine del aislamiento el discapacitado en la historia del cine - старонка 10

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sa de honor, The Empty Sleeve no da idea de las penalida-
des que afrontaban la mayoría de los veteranos discapaci-
tados de la Guerra Civil. El Gobierno federal les pagaba
pensiones que se actualizaban cada año, pero las cantida-
des seguían siendo modestas; cuando apareció The Empty
Sleeve,
un veterano gravemente discapacitado (por ejem-
plo, uno que había perdido ambas manos en la guerra)
sólo recibía 100 dólares al mes junto con la opción de una
nueva prótesis o su valor en metálico cada tres años. Otros
recibían proporcionalmente menos. Para agravar las difi-
cultades económicas de los veteranos, la obligación del
Gobierno federal rara vez iba más allá de la simple ayuda
financiera, como señaló Curtís Lakeman, oficial de la Cruz
Roja: «El Gobierno no hizo ningún esfuerzo sistemático
para restaurar el poder adquisitivo de los veteranos heri-
dos en la Guerra Civil. Los veteranos sin piernas o sin bra-
zos llegaron a ser un espectáculo común y penoso de
nuestra vida diaria. Sólo aquellos con suficiente fuerza de
carácter y voluntad resolvieron sus propios problemas e
hicieron su vida a pesar de los impedimentos» (31).

El evidente romanticismo de The Empty Sleeve y otros
filmes fue una parte de los retratos de los discapacitados
físicos que componían la tendencia general en los dramas
cinematográficos. En el momento en que la mayoría de la
sociedad estaba respondiendo, como siempre tarde, a las
necesidades de la gente discapacitada (principalmente en
forma de leyes de compensación para los trabajadores,
que ayudaban a la gente discapacitada por accidentes la-
borales), los realizadores comenzaron a cambiar de los
retratos trágicos a aquellos en los que los minusválidos,
todavía pobres, eran finalmente «rescatados» por algún
benevolente no discapacitado. En A Blind Woman's Story
(1908), de Pathé, por ejemplo, un artista capacitado está
tan impresionado con una mujer ciega indigente y su pe-

(31) Curtís E. Lakeman, «The After-Care of Our Disabled Soldiers
and Sailors», Annals, 79, n.° 168 (septiembre 1918): 121. Ver tam-
bién Devine, Disabled Soldiers and Sailors, pp. 34-35, 47.

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rro que insiste en pintar su retrato en su estudio y pagar-
les una modesta gratificación por posar. Más tarde, en
casa, su hijo, que es, según una crítica publicada en MPW,
«la brutalidad y el vicio personificados», maltrata a la an-
ciana. Para pagarse la bebida, el hijo toma las pocas mo-
nedas de diez centavos que el pintor le había dado a ella e
incluso vende su perro a uno de sus repugnantes conoci-
dos. El can se las arregla para escapar y reunirse con su
dueña, pero la mujer pierde el control sobre el animal y se
cae por un precipicio. El perro, recordando la amabilidad
del pintor, va por ayuda y trae de vuelta una patrulla de
rescate. El pintor y su esposa, «espantados por tal miseria,
llevan a la anciana y a su fiel perro a su casa y la última
escena muestra a la joven pareja y a la que una vez fue la
pobre mendiga disfrutando ahora de la felicidad». Una re-
seña de MPW subrayó el aspecto positivo de la conclusión
de A Blind Woman 's Story y también señaló la diferencia
que marca el filme: «Es una historia bastante sencilla y su
principal atracción reside en su final, que muestra a la
mujer y a su perro atendidos y cómodos. En esto, la pelí-
cula es mejor que algunos, que están dispuestos a dejar a
la persona a la que están retratando con problemas» (32).
O muerta.

Las películas «para sentirse bien», como A Blind Wo-
man's Story, que ayudaron a perpetuar la creencia ma-
yoritaria de que las personas con discapacidades físicas o
sensoriales estaban desvalidas y tenían que depender de
otras, interesaban a los aficionados al cine que querían
pensar que se estaba haciendo algo para aliviar los apuros
de los indigentes con discapacidades físicas, aunque sólo
fuera a nivel básico. Estos filmes casi siempre representa-
ban a los auxiliadores como parientes preocupados, cono-
cidos o gente de paso (con quienes los espectadores sin
discapacidades podían identificarse fácilmente, por su-
puesto), una aproximación que reflejaba un modo de pen-
sar extraordinariamente pasado de moda. Estas cintas no

(32) MPW, 23 mayo 1908, p. 465, y 1 mayo 1909, p. 554.
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sólo no reconocieron el emergente concepto de asistencia
gubernamental a las personas con discapacidades físicas,
sino que incluso ignoraron el importante trabajo llevado a
cabo en favor de los discapacitados por las organizaciones
de caridad. Varias de estas instituciones ya estaban esta-
blecidas en la época en que aparecieron estas películas
—la rama americana del Ejército de Salvación había sido
fundada en 1879, la Cruz Roja americana dos años más
tarde, y otras organizaciones benéficas en 1902—, pero,
de hecho, los realizadores devaluaron sus contribuciones
prestándoles muy poca atención, si es que les prestaban
alguna. Por el contrario, expresaron sus regresivos puntos
de vista sobre los problemas de la discapacidad apropián-
dose del fenómeno cultural que precedió el incremento de
la ayuda caritativa y gubernamental. En pocas palabras,
era el momento del film d'art

El año 1908 fue decisivo para la comunidad cinemato-
gráfica internacional en varios aspectos. Algunas de las
compañías de la industria más poderosas —entre ellas,
Edison, Pathé Fréres, la Biograph, Selig, Lubin y, por me-
dio de la compañía importadora de filmes (*) Kleine, Gau-
mont y Urban— esperaban situarse entre los tres prime-
ros (especialmente el segundo) en la industria del cine
norteamericana, siempre en expansión, formando el com-
binado Edison-Pathé. Esta «combinación de intereses en-
tre los fabricantes», por usar una frase de su tiempo, se
reorganizó el año siguiente como la famosa Motion Picture
Patents Company (MMPC). Sin embargo, la MMPC, conoci-
da simplemente como «el trust» (**), tenía el propósito de
dominar la industria del cine a través de prácticas de ne-
gocios monopolísticas.

En otro frente, los realizadores, para ese año, habían
superado muchos de los retos tecnológicos planteados por

(*) N. de la T.: George Kleine era un distribuidor, no una empresa.

(**) N. de la T.: El trust lo componían las empresas de Edison, Selig,
Lubin y Meliés y la Pathé Fréres, la Biograph, la Kalem, la Vitagraph y
la Essanay, y el distribuidor Kleine.

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el joven medio, pero sus trabajos ahora se enfrentaban a
una condena generalizada —por no llamarla censura, di-
rectamente— de manos de grupos cívicos y religiosos con-
trariados por lo que ellos percibían como asuntos escan-
dalosos. Con la esperanza de que mejorando el estatus de
las películas conjurarían mayores desórdenes económicos,
los directores en Francia, Gran Bretaña, Italia y los Esta-
dos Unidos retomaron la idea de producir películas inte-
lectuales basadas en piezas maestras del teatro y de las
páginas impresas (33). Como los historiadores del cine
Maurice Bardéche y Robert Brasillach poéticamente escri-
bieron, «el cine se fue despidiendo de tiendas y circos para
cortejar a la Musa del coturno». Un periódico francés de la
época pregonó la llegada de una «nueva era de versiones
precisas, de admirables reconstrucciones de historia, de
adaptaciones de piezas maestras que son la gloria de
nuestra raza y de nuestra lengua», pero los historiadores
Bardéche y Brasillach ofrecieron un comentario muy dife-
rente sobre el film d´art, aplicable no sólo al cine francés
de la época, sino también a los otros filmes intelectuales:
«ahora que el cine ha dominado sus problemas técnicos,
comienza a considerar el arte como un nuevo poder de ri-
cos. Diez años de horrores tuvieron este resultado» (34).

Cualesquiera que fueran las motivaciones de las com-
pañías cinematográficas para crear tales obras —para ele-

(33) Aunque la fundación de la Film d'Art Company en París, en

  1. marca oficialmente el comienzo del movimiento, el interés por
    producir tales filmes apenas se limitó a una compañía o incluso a un
    país. Solamente en Francia, se establecieron nada menos que seis em-
    presas o programas dentro de las empresas que se dedicaron a pro-
    ducir filmes d'art. La Ambrosio Company, italiana, empezó de inme-
    diato a competir con las francesas en 1908, produciendo The Last
    Days of Pompeii, una adaptación de la novela de Bulwer Lytton dirigi-
    da por Luigi Mazzi y distribuida por la Raleigh & Robert Company de
    París, que entre sus personajes tenía a la ciega Nydia. Ver Bardéche y
    Brasillach, History ofMotion Pictures, pp. 43-44, 50; y MPW, 1 mayo

  2. p. 555.

(34) Bardéche y Brasillach, History of Motion Pictures, pp. 43, 46.
La cita que aparece es de un periódico sin título, p. 47.

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var el prestigio de las películas, para evitar la censura,
para atraer nuevo público, para preservar una herencia
cultural (y de un modo muy efectivo, ya que muchos de los
relatos de los que se apropiaron eran del dominio público
y, de este modo, libres de restricciones)—, su vía para lle-
var arte a las masas, que había comenzado en 1908, tuvo
consecuencias de gran alcance para el Cine del Aislamien-
to. En particular, varias películas tuvieron éxito reviviendo
imágenes estereotipadas de discapacitados físicos que se
hicieron eco, de principio a fin, del cine mayoritario du-
rante décadas.

Una tendencia más inquietante introducida por el mo-
vimiento de film d'art fue el ascenso de los filmes dramáti-
cos que representaban gente físicamente discapacitada
como personificación del mal. Explotando una de las creen-
cias más profundamente arraigadas sobre la gente disca-
pacitada —«la deformidad del cuerpo es un signo seguro
de la deformidad del alma», en palabras de Joanmarie
Kalter—, estas cintas trataron las minusvalías físicas úni-
camente como partes que representan al todo, y el todo
consiste simplemente en implacable villanía (35).

Prácticamente desconocida durante la primera docena
de años del cine, la imagen del villano-discapacitado
irrumpió en la pantalla en 1908 cuando la Vitagraph, con
la fiebre del film d'art, nos deparó quizá la primera encar-
nación cinematográfica del infame «zoquete de asquerosa
deformidad» de Shakespeare, Ricardo III (Richard III).
Producido por J. Stuart Blackton en el estudio de Brooklyn
de la Vitagraph, el filme, de una sola bobina, estaba prota-
gonizado por el famoso actor de Broadway Maurice Coste-
lio, la «Chica Vitagraph» Florence Turner y el futuro mag-
nate del cine Thomas Ince. La película fue una genialidad
de William V. Ranous, un antiguo actor que se había hecho
un nombre interpretando papeles de villano en obras sha-
kespearianas (Ricardo III, sin duda, entre ellas) para varias

(35) Joanmarie Kalter, «The Disabled Get More TV Exposure, but
There's Still Too Much Stereotyping», TV Guide, 31 mayo 1986, p. 42.

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compañías de repertorio antes de dedicarse al cine, ac-
tuando y dirigiendo. Consciente de que los otros realiza-
dores se habían interesado por extractos de las obras del
Bardo en fecha tan temprana como 1899, Ranous creyó
posible llevar las obras completas de Shakespeare al cine,
aunque de forma muy condensada, y convenció a Blackton
para que le permitiera dirigir una serie de filmes basados
en los textos de Shakespeare y, por añadidura, también
historias bíblicas. Los High Art Films, como la Vitagraph
los anunciaba, fueron los primeros intentos del mundo del
cine de narrar las historias shakespearianas completas.
Limitados a un rollo cada uno, sin embargo, los filmes de
Ranous ofrecían sólo un esquema del texto original. A me-
nos que fueran acordes con los gustos de W. Stephen
Bush, un conferenciante al que solían contratar los teatros
de Nueva York y Philadelphia para publicar comentarios
sobre películas tan «prestigiosas», a menudo dejaban al
público —incluso a aquellos familiarizados con las histo-
rias— más perplejos que encantados (36).

No mucho mejor que su predecesor americano fue un
Ricardo III de dos rollos creado dos años más tarde por la
Co-operative Ginematograph Company y protagonizado
por Frank Benson. Cualquiera de las ventajas que le so-
braban al filme de Ranous en metraje quedaron ocultas
por sus primitivos aspectos formales, tipificados por la cá-
mara estática, las tomas de cuerpo entero, los telones pin-
tados, los escenarios teatrales (por ejemplo, personajes
entran y salen de escena por la izquierda y la derecha,
como si estuvieran en el escenario), actores gesticulando
ante la solitaria cámara espectadora, y lleno de carteles
que a menudo eran simplemente tablones de anuncios
para las escenas siguientes. De ninguna de estas interpre-
taciones fílmicas de la obra de Shakespeare podría decirse
que fuera un paso adelante en el arte del cine. Rachael

(36) Robert Hamilton Ball, «Shakespeare in One Reel», The Quar-
terly of Film, Radio, and Televisión, 8 (1953-54): 147; Ramsaye, A
Million and One Nights, p. 442; Richard L. Stromgen, «The Moving
Picture World of W. Stephen Bush», Film History, 2 (1988): 17.

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Low comienza su análisis de la versión de Benson expo-
niendo que «probablemente no sería injusto decir que Ri-
chard III, en el peor de los casos, representa las adapta-
ciones de la escena antes de 1914», y califica con acierto
la cinta como «una serie de sucesos incomprensibles uni-
dos sólo por la presencia de Ricardo, con sudario negro,
pasándose la mano por la barbilla y propenso a las violen-
tas disputas a brazo partido». No obstante, «la ruda es-
tampa» del rey de Shakespeare, que sólo rivaliza con el
personaje de Long John Silver de Robert Louis Stevenson
como el primero de los villanos discapacitados del cine,
sentó el precedente para una larga lista de personajes
malvados, especialmente aquellos con la columna grave-
mente dañada (37).

Otra imagen fundamental reincorporada por el movi-
miento internacional de film d'art fue una característica fija
del melodrama Victoriano: el/la «Dulce Inocente», un tipo
parecido al que Leonard Kriegel en su estudio de la literatu-
ra del siglo xix ha identificado como el «lisiado de la cari-
dad» (38). Invariablemente, un niño o una joven soltera, el
Dulce Inocente se situaba en el otro extremo del espectro
de estereotipos y era la encarnación de la creencia, profun-
damente arraigada, de que los discapacitados dependían de
otros para todas sus necesidades. A veces, el personaje te-
nía suerte y se hacía rico, pero, más a menudo, estaba en
la miseria, como si fuera «perfecto» en todos los sentidos
excepto en la discapacidad; respetuoso, humilde, amable,
animado, piadoso, puro y excepcionalmente enteroecedor
son adjetivos que vienen rápidamente a la mente. El Dulce

  1. Rachael Low, The History of the British Film, 1906-1914
    (London: George Alien & Unwin, 1949), pp. 225, 228. Su análisis y se-
    vera crítica del Richard III de Benson, ilustrado con nueve fotogramas
    de la cinta, aparece en las pp. 224 a 228. El rey Ricardo, por supuesto,
    interpreta un destacado papel en The Tower of London, de Harrison
    Ainsworth, la primera versión cinematográfica, que apareció en 1909.
    Por casualidad, fue el último filme de James Williamson, el director y
    productor británico que al principio de su carrera creó The Fraudu-
    lent Beggars, citados en el texto.

  1. Kriegel, «The Wolf in the Pit», p. 18.

2010-07-19 18:44 Читать похожую статью
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